Retour sur la table ronde, Cinémas contemporains d’Afrique et des diasporas : héritages, continuités et ruptures

5ème édition du Festival des Nouveaux Cinémas Documentaires, A>F<R>O>T<O<P>I<A, 10 -26 novembre 2015, Paris, Les Lilas, Porto Novo et Lomé, site de Belleville en vue

Dans le sillage de la révolution numérique, les cinémas contemporains d’Afrique et des diasporas rendent compte d’un renouvellement des dynamiques de production, de création et de diffusion (salles de cinéma, galeries…). Les films sont aux frontières de l’art contemporain, de anthropologie visuelle, du numérique, de la fiction et du documentaire. La table ronde explorait les enjeux d’un décloisonnement des disciplines et des pratiques d’un champ cinématographique toujours étroitement lié aux logiques du champ politique, afin de mieux saisir la spécificité des mises en récit qui s’élaborent dans ce moment historique singulier.[1]

La table ronde, intitulée « Cinémas contemporains d’Afrique et des diasporas : héritages, continuité et rupture » a été précédée de la projection de plusieurs courtes œuvres appartenant à un genre qualifié d’ « expanded cinema » :

  • Hommage, de Jean-Marie Teno
  • Papa was a rolling stone, de Dimitri Fagbohoun
  • Me, Myselves and you, de Dimitri Fagbohoun
  • Les redresseurs de Calavi, de Ishola Akpo
  • La Grande Safae, de Randa Maroufi
  • Maroc de demain, de Younes Baba-Ali

Ces films, à mi-chemin entre courts-métrages narratifs et art vidéo, traitent de problématiques communes, telles que l’identité africaine, et la question de sa mémoire.

Les intervenants présents sont :

  • Melissa Thackway, la modératrice du débat : elle enseigne les cinémas d’Afrique subsaharienne à l’INALCO et à Sciences Politiques. Titulaire d’un PhD en cinémas d’Afrique de l’Ouest, elle a écrit et réalisé des films, tels que Permis de construire en 2008.
  • Ishola Akpo : artiste multimédia photographe béninois basé à Cotonou (http://isholaakpo.com).
  • Yves Chatap : initiateur du projet http://vusdafrique.com, commissaire associé des Rencontres de Bamako.
  • Pascale Obolo : réalisatrice camerounaise basée à Paris, fondatrice de http://afrikadaa.com, artiste activiste qui interroge les questions de mémoire, d’identité, d’exil et d’invisibilité.
  • Nicolas Feodoroff : critique d’art et de cinéma, programmateur du FID Marseille (http://fidmarseille.org).
  • Dimitri Fagbohoun : photographe et vidéaste béninois.

Histoire brève de l’histoire du cinéma en Afrique

En guise d’introduction, Melissa Thackway nous rappelle que l’Afrique a été filmée de manière problématique pendant la période coloniale. Lorsqu’est né le cinéma, autour de 1895, l’Afrique était en effet en train d’être colonisée. Le décret Laval (1935) interdisait alors aux Africains de faire des films, pressentant déjà l’efficacité du cinéma comme outil contestataire possible contre la propagande coloniale. Les Africains n’ayant pas droit à la parole, les seules représentations que l’on trouve d’eux sont fortement stéréotypées, car provenant des colons. Les films ethnographiques les montrent comme une civilisation tournée vers le passé, et les Africains sont réifiés.

Dans les années 1960, des vagues de décolonisation ont lieu. Les Africains se trouvent alors face à une liberté qui est également un fardeau : comment se représenter d’une “bonne” manière ? Beaucoup commencent à utiliser l’image pour parler de l’identité. Grâce au cinéma, ils reprennent possession d’eux-mêmes, de leur représentation. On observe dès le début une fluidité entre différents genres cinématographiques, tels que la fiction et le documentaire.

Le cinéma comme outil de représentation du réel

Pour Ishola Akpo, vidéaste et photographe, le cinéma africain se doit aujourd’hui de montrer le réel et de briser les représentations construites par les films ethnographiques de l’époque coloniale. Cela passe alors par la mise en scène du corps : le nu et le fragile sont alors une manière d’exprimer l’intériorité de la personne, sans a priori ni stéréotypes. On ne donne pas à y voir l’Africain voleur ou celui qui cherche à se battre, des représentations négatives véhiculées par le cinéma colonial. Le cinéma africain rompt également avec cette tendance coloniale à montrer un Africain du passé, sensiblement différent de l’Européen. C’est donc à la fin de l’ère coloniale que les Africains voient pour la première fois au cinéma des gens qui leur ressemblent vraiment.

Pascale Obolo, photographe et réalisatrice, s’intéresse quant à elle à la mémoire architecturale. Pour elle, qu’ils soient monuments ou simples habitations, les bâtiments ont une histoire et font partie de l’Histoire. Pascale s’interroge et interroge ainsi les différents bâtiments de son pays, le Cameroun, afin de restaurer l’histoire de ces derniers dans la mémoire de leurs occupants actuels. Elle cite l’exemple de familles qui vivent, sans même le savoir, dans des maisons construites par des Allemands, ce qui la pousse à traiter dans son prochain film l’architecture coloniale allemande. Dans cette perspective, le cinéma s’empare de la figure de l’historien pour rendre compte du passé.

Le cinéma est là pour archiver l’histoire, trop souvent racontée avec un parti pris quelconque. Selon elle, l’Histoire est généralement celle des vainqueurs, d’une hégémonie. Mais d’autres Histoires coexistent : celle du Président camerounais, Paul Billa, ou encore celle de l’Éducation Nationale qui, dans ses programmes scolaires, met en valeur le président. Toutes sont différentes, même celle des historiens, d’où la nécessité pour le cinéma non pas de raconter l’Histoire, mais de la montrer. Pascale Obolo décide ainsi de créer des monuments éphémères au nom des résistants camerounais via des performances dans l’espace public, afin de « proposer une version de l’Histoire qui est [s]ienne ». Dès lors, par son vécu et celui de ses ancêtres, elle réécrit sa propre version de l’Histoire, une version de l’Histoire par ceux qui l’ont « subie ».

Le processus de création : l’urgence qui nous pousse à l’action

Pascale Obolo dit filmer pour plusieurs raisons, gardant en tête l’idée que l’artiste a un devoir de représentation du réel. Elle qui vient de la culture hip-hop constate tout d’abord que rien, dans son univers, n’est filmé. Elle s’intéresse à la question de la trace et se demande : comment archiver, mémoriser cette culture de rue qui ne correspond pas aux canons de l’art ? C’est pour cela qu’elle commence à filmer les graffitis des murs de banlieue. Une autre question l’obsède : comment inventer son langage cinématographique propre? Elle qui possède une double culture franco-camerounaise va alors tenter de déconstruire ce qu’elle avait appris dans les écoles françaises.

Chloé, une Effeuilleuse, pose la question de savoir si les intervenants écrivent par sentiment d’urgence – et la modératrice rappelle que l’urgence est à la fois temporelle et viscérale : l’urgence, c’est quand on a besoin de le faire, rapidement. Les artistes semblent être en accord avec cette idée, tout en trouvant un consensus sur le fait que l’urgence doit s’accompagner d’une maturité et ne doit pas pousser à la précipitation. Ainsi, selon Dimitri Fagbohoun, l’urgence de faire un film, « c’est quand on ne dort plus, quand on ne pense plus qu’à cela ». Pascale Obolo parle de « tas de récits qui cogitent et arrivent à un moment à maturité », alors que Nicolas Feodoroff évoque la « nécessité intérieure » de Kandinsky.

Dimitri de rajouter que sous l’urgence, il est courant de se précipiter et qu’il faut attendre d’être arrivé à maturité : « quand on est prêt à le dire, on le sort. »

Du cinéma à l’art vidéo : une question de diffusion ?

Lors de cette table ronde a également été discutée la définition du cinéma et de sa frontière avec l’art vidéo. Nicolas Feodoroff confère au terme « cinéma » une importance ainsi qu’une multiplicité parfois problématique, comme vous pourrez le voir dans notre interview ci-dessous. Pour Yves Chatap, c’est l’installation qui détermine s’il s’agit d’art vidéo ou de cinéma. Pour lui, l’installation apporte en effet quelque chose en plus à la vidéo, elle vient lui rajouter du signifié, la faisant ainsi « art vidéo ». Il voit alors l’installation comme un “habillage” pour la vidéo, qui là seulement va pouvoir prendre tout son sens. A l’inverse, Dimitri Fagbohoun pense que c’est la vidéo qui apporte à l’installation toute sa valeur. Elle permet à cette dernière d’étendre le propos de l’artiste. Malgré leur mésentente sur la question, les deux hommes nous proposent tous deux une définition de l’art vidéo ayant pour pilier central la question de la diffusion.

Alors que l’art vidéo se définirait par l’installation dans laquelle la vidéo prend vie, la question de la diffusion pour le cinéma est elle aussi intéressante. Traditionnellement diffusée dans des salles de cinéma, cette forme d’expression qu’est le cinéma s’est progressivement émancipée de ces dernières. Nicolas Feodoroff parle alors d’un « éclatement de la salle de cinéma ». En rebondissant sur la question, Pascale Obolo nous fait part de deux exemples lourds de sens. Le premier est la diffusion d’un film de plus de trois heures au FID Marseille. En accès libre, le film n’était plus réfléchi comme un tout, mais se trouvait fractionné, puisque les gens pouvaient entrer dans la salle, y rester autant de temps qu’ils voulaient et en ressortir. Le deuxième exemple est celui d’un film projeté dans divers lieux, mais toujours en plein air, à Haïti. Le lieu de diffusion devenait alors un des décors du film, qui se construisait et se reconstruisait à mesure qu’il était diffusé. Que ce soit pour Pascale Obolo ou pour Nicolas Feodoroff, pour le cinéma ou pour l’art vidéo, la diffusion est donc au cœur du questionnement.

[1]    Programme de la cinquième édition du Festival des Nouveaux Cinémas Documentaires http://belleville-en-vues.org/festival/festival-des-nouveaux-cinemas-documentaires-5/

Benoît Zerbato et Camille Martin - étudiants c3m 2015-2016